毫无疑问，用数学方法来给书法艺术做出公式性规定是违背艺术规律的，这如同历史上的“台阁体”一样束缚艺术的创造生命，但为了阐明书法的一些普遍规律，有时借鉴一点数学方法我想也是可以的。本文希望利用黄金分割来对传统书法理论中的间架结构法则作更详细更便于实践演练的阐述，以及对较长期以来争论不休的钢笔横行书写的章法问题提出我个人的看法。

一、黄金分割与楷书传统间架结构法则

我们都知道，传统艺术理论大都有以下两个特点：一是重质不重量，讲求微言大义，往往因为求简约而把话说得太绝对；二是说到一定层度难以言传时则用我们独有的精妙的模糊语言，如神、气、韵等，或者用喻，“如风行水上”一类，因为只有这种“模糊”才能表达得精确。但这样的理论便于领会神髓却不便于操练技法，因此，我们可以借鉴数学方法总结出一些便于学习技法的规律作为对传理论的注解。

黄自元“九十二法”中，对楷书左右结构的字有四个大的法则：左旁小者齐其上，右旁小者齐其下，让左者左昂右低，让右者右伸左缩。显然，这些法则都重质不重量，理论依据是我们在平衡感觉上的重右轻左。其实际意义是：左边偏旁短小则左旁上靠，右边偏旁短小则右旁下靠，因为无论是左旁小还是右旁小，都不可能真的一刀切成“齐其上”或者“齐其下”，否则就不协调，怎样才最协调呢？根据黄金分割原理，左旁小的字应该是左旁的视觉重心对准右旁的上黄金分割点，右旁小的字右旁的视觉重心对准左旁的下黄金分割点。这既符合数学家的研究结论也符合传统书法理论，但这又引出两个有趣的问题：一是黄金分割比本身是无限不循环小数（大概美之极限确实无法用数字表示吧，如圆周率也是如此），其位置的确定我们在实践中不可能先画一个直角三角形，再者即使先画一个三角形又怎样确定偏旁的视觉重心呢，我想首先黄金分割点的位置可以凭我们的练习和美感来把握，其次在书写过程中还能够通过偏旁视觉重心的调节来使一个字更趋近于结构法则，比如右旁小的字，如果左旁已经完成，其下黄金点已确定，那么我们在写右旁的时候可以通过上下位置、笔画粗细的变化使其重心趋于与左旁下黄金点对齐。

关于偏旁重心的确定我想说明的是要区分字和偏旁的主要部分和次要部分，这一点前辈老师在讲授回宫格时已有区分，主要部分对重心起决定作用，而次要部分更多的是对字起装饰作用，如捺笔和垂露竖顿笔出锋之前的部分一般都是主要部分，而顿笔后出锋的部分对字和偏旁的重心和黄金分割的计算则影响不大（这一概念对字的结构意义也很大，如九十二法中“天覆者有画皆于其下”，象大、天、定等字，捺的顿笔点均不应超出长横和宝盖的右收笔点，而出锋部分却可以）。

当然，上述的“左旁小”“右旁小”其实是指小且短的偏旁，对小而不短的偏旁（如木和亻旁），则适合将字的左右旁所站位置按黄金比划分，同理，对上下结构而上下不均的字也按上大或下大按黄金比例书写（即九十二法所谓的“中分而稍加绕宜”），如雕塑家雕塑最理想的人体比例。

二、黄金分割与钢笔横行书写的章法

由于横行书写在人们日常应用中极为普遍，而汉字又大都是右下角收笔而左上角起笔，因此横行书写的章法一直让人忌讳（这里的章法不敢含毛笔自右而左的作品创作，而仅指日常应用的自左而右的章法，因此冠以“钢笔”限制），九十年代，一批钢笔书法专家对此展开了研讨，有的认为应齐上线，有的认为应齐下线，还有的提出“中线贯通”之说，我想这个问题的解决，必须从美学原理、民族审美心理上加以反复论证，并经得起实践检验，才能为人们工作、生活中的书写提供帮助。从根本上讲，汉字书法的美是建立在稳定和平衡的审美心理基础上的，从人的心理需求“五层次”理论来看，安全也是最基础的层面，故必先有平正才能谈变化。把一排字挂在顶线上给人的感觉当然不安全，千偏一律地把脚下切齐，如一排人死死地把双脚踩在地上，虽然安稳但缺少动感，显得呆板，这与艺术的审美属性不符，中线贯通则既不安稳又有些呆板，从构图上说，正中是一个很特殊的位置，每字的重心都取横格中线也说不过去，而如果字的重心高于横格中线则字又处于险地，这样一来答案就开始明朗了，即：横行的脉络应在横格中线与底线之间。那么具体应在什么位置呢？显然应在横格高度的下黄金分割点上。这样横写一行字，根据黄金原理，在横格中视觉最美，从位置上分析既不失平稳又不显死板，横格的顶部也自然地留出了行间距。需要强调的是，位于这条黄金脉络上的只是单个字的重心，而字的高矮肥瘦仍可随章法节奏安排，笔画形态也可以根据需要多姿多彩，不影响字体的选择也不约束风格和个性。

就大师名作来看，无论是本文对结构法则的阐释还是对钢笔横行书写的探讨，我们都会惊奇地发现，大师们在实践中都已在不经意间展现运用了，这说明我们心目中的好字确实与前人的结构和数学法则相符。至于我的这点学习体会，对行家只起一点参照作用，对初学者恐怕在直观上作用更大些。