书画的作伪与辨伪

 

 1．书画作伪的主要手法
　　书画作伪已有一千多年的历史，历代作伪者的手法颇为繁复，不过归纳起来看，主要有以下数种
　　(1)完全做假
　　这是指书画本身及名款、印章、题跋等全由作伪者自做的一种作伪方式。此类伪作又可分摹、临、仿、造四种形式。
　　摹”是指依照原作影写摹拓。摹法书的方法大体有三种：其一，将较透明的纸蒙在真迹之上，以淡墨细线据映现的字迹勾出轮廓，然后取下，用墨填成；其二，将纸蒙在真迹上，不勾线而直接用笔摹写；其三，综合上述二法，即先勾淡墨线，然后用笔摹写，此法较廓填易见用笔。工笔人物画和花鸟画，及早期的勾勒山水画，也可采用摹的方法。摹虽可得原作之形，但缺乏笔墨神采，有时还会将行草书的牵丝和人物画的衣纹搞错。尤其是宋代以后，行草盛行，其用笔更纵放随意，而绘画的技法也更复杂，出现了破染兼施的山水画等，用摹的方法更容易显出破绽，故作伪者多以临来取代摹。
　　 “临”是指对着原作临写。也有人先在稿本上勾摹出大致轮廓，然后将纸绢复其上，对着原作临写，此法可称“半摹半临”。临多用于较奔放的行草书和较写意的绘画，它较摹灵活自由，因此在一定程度上可克服笔墨呆滞刻板的弊病，但也不可避免会稍离原作的形貌，甚至还会露出写者本人的面目。实际上，临写者为了尽可能接近原作，就须边看边临，而这也使临本在运笔、结体的自然生动，行款、构图的相互呼应等方面受到牵制，从而不可能达到原作的程度。
　　 “仿”是指仿效某书画家的艺术风格和笔墨技法，进行“自由”写作。仿本一般无原作为蓝本，作伪者多凭自己的想象，或依据某些有关的旧闻和著录制成。有些虽有原作参照，但仅略取大意，并不照本临、摹，故也属仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、恽寿平、石涛等，后人学其书画者极多，有些人长期研习某家书画后能在笔墨、结构、布置等方面与之颇为相似，于是就可按其大意，从事仿作，如张大干即以善仿石涛著称。旧时的假书画作坊也常使学徒长期临学某家书或某家画，学成后便大量仿制。仿较摹、临自然生动，但容易露出仿者的本相，而且艺术水准也难以达到原作者的高度。
　　 “造”指不管时代风格和个人风格，凭空臆造。所造对象多是作品罕传的历史名人或冷名书画家，意在无从对证，难辨真伪，易于欺人。此类伪作多半技巧不高，故较易识别。
　　 (2)改、添款题
　　 这是利用一些书画真迹进行改头换面的一种作伪方式。一般是将无款画改成有款画，小名家改成大名家，时代晚的改为时代早的。明清时此类伪作极多，其具体手法无奇不有，不胜枚举，但大体不外乎改、添、减数种。
　　 “改”是最常见的作伪手法之一，即通过刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家书画作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。
　　 “添”是将无款的书画作品添上名家的款印；或在后代的冷名画家名款前加添前代名称；或在末尾空白和空页处添上伪款印；或添上伪造的名家题跋等。其目的是为了把时代提前或抬高身价。此外还有加添笔墨、颜色以趋时尚的。
　　 “减”是指除去原作者的署款。有些冷名书画家的作品本幅上有另一大名家的题跋，于是作伪者便将原作者的款题印记一并割去，使人误以为题跋的名家即是原作者。有的还将“某某人题”的“题”字改成“画”或“作”字。
　　 上述作伪手法多会留下一定的破绽，如挖、刮、擦、洗必然会使纸绢产生伤痕；补上去的纸绢则气息较新，且有与原来纸绢不同的光、色；后添的款题不但笔法难与原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者与伪托的名家在艺术风格上多不相符。
　　 (3)拆配、割裂
　　 这是指拆裂、截割古书画，将其挪移拼配，重新组合的一种作伪方式。运用此种移花接木之法，可使一件作品变成两件或三件，也可使残破的数件合成形式上较完整的一件。其具体手法颇多，或拆下真的题跋配上伪作的书画；或以伪作的题跋配上真的书画；或将残画上的完好款题移在它画之上；或将冷名书画家的真迹与名家的伪作拼凑成套；或移改残件，拼凑成幅等等。此类伪作常会在整件或整套作品的内在联系上露出破绽。
　　 (4)脱骨、二层
　　 绢本古画上的墨、色常常渗入衬纸，揭开后，在衬纸形迹上施加笔墨，便制成一件与原作形貌颇为相似的复制品，此法称为“脱骨”。明以来书画所用的“夹贡”宣纸由数层合成，将书画作品的背层揭下，依照渗下的墨、色添涂成形，此称“二层”。旧时常有人利用重新装核古书画的机会，采用上述方法作伪。
　　 此外，在历代的书画作品中还有一种“代笔”的现象。所谓代笔是指有些著名的书画家和文人学者，因年老体衰、困于应酬等原因，使他人如学生、朋友、幕僚等代作书画，而落以本人名款，加盖本人印章，以充本人的作品，其中绘画的名款题识，或出本人手笔。据记载，东晋的王羲之已有代笔之书，唐代吴道子、王维也曾使人代为设色。后世代笔现象更为普遍，宋徽宗赵佶、文徵明、董其昌、陈继儒、王时敏、王鉴、王原祁、蒋廷锡、金农等人，都有很多代笔书画传世。代笔书画是经本人同意或授意而作的，而且不少代笔者的书画技艺实际上在被代者之上，因而有别于一般的伪作。但代笔确实造成了真假难分，亲笔、代笔混淆的情况，这是辨伪者应该注意的。
　　 书画作伪除个别地、分散地进行外，明、清时还出现了地区性的大规模作伪。此类地区性的伪作主要有以下数种。
　　 “苏州片”，明代后期和清代作于江苏苏州地区。大多有底稿，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长青绿山水的名家，如李思训、李昭道、赵伯驹、仇英等。笔力一般较为软弱。
　　 “扬州片”，清代早、中期作于江苏扬州地区。专造石涛、郑板桥等名家的作品，技法低劣，特征明显，题识多草书大字，人称“皮匠刀”。
　　 “河南造”，又称“开封货”。明末清初作于河南开封地区。专造颜真卿、柳公权、苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢等唐宋元名家书法，也造包拯、岳飞、朱熹、文天祥等名人的字，多为手卷，也有挂屏。有两个明显的特征：一是草书居多，光滑流利；二是皆为纸本，或用河南棉纸，或用粉笺揉后染色，或用蜡光纸，书写后再上色揉折，以显陈旧。作伪技巧低劣，较易识别。
　　 “湖南造”，又称“长沙货”。清代早、中期作于湖南长沙地区。多造明清间的著名人物或冷名书画家的作品，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等。有画幅、对联等形式，画面结构疏落，技艺较差。材料都用续或缎，染色后用水大力洗刷，冲去光亮，以显灰暗古旧。
　　 “广东造”，清代晚期作于广东地区。专造明以前的大名家，并多有伪宋徽宗标题，主要为重设色人物，问有花卉、山水，多为绢本。有时做旧时用胶矾太重，绢丝皆被捣制，因而毫无筋骨，易掉粉末。此外还常将清人真迹改成古代作品。
　　 “后门造”，清代作于北京地安门一带。多造“臣”字款画，题材多样，设色画尤多，画面工整富丽，但技法少变化。多有伪造的乾隆题识及近臣题跋、清宫玉玺藏印等。装裱仿内府格式，但技术较差，所铅印记也多不合规范。
　　 这些地区性的作伪有的一直延续到近现代，其目的主要在于谋利，因而除“苏州片”稍好些外，艺术水准一般都不高。
　　 2．书画辨伪的基本方法
　　 所谓“辨伪”就是辨识出历代所作的伪品。其对象主要是那些有作者名款或印章的作品。它与推断某些无款印作品的年代乃至作者的“断代”是有区别的。有些伪作虽无款印，但有伪造的标题、跋语，指称为某家之作，辨识此类假古董也属“辨伪”。辨伪所做的主要工作就是运用各种方法判断出某件书画作品与署名的或被指称的作者是否一致，名实相符的是真品，否则就是伪品。这就要求辨伪者既认识作品中反映出来的全部事实，又认识有关作者的全部事实。这种认识越全面深刻，辨伪的水平也就越高。辨伪的所有方法是依据上述原则产生的，而最基本的方法大致有以下数种。
　　 (1)依据书画作品的风格特征辨别真伪
　　 风格特征的形成与特定的书画方式、工具材料、思想文化、艺术祟尚等有关，它主要表现在笔墨技法、形象和字体、构图和章法、神韵气息等方面，而具体的辨识则可从时代共性和作者个性上着手。
　　 笔墨是中国书画艺术最基本的表现形式，因此也是辨别真伪的首要依据。笔墨技法在历史上曾经历了一个不断发展的过程，它虽有粗、细、方、圆、干、湿、浓、淡等无穷的变化，但在每个时代总是会形成一些基本的特点。所谓的六朝画、唐画、宋画、元画、明清画等，皆有其明显可辨的时代特征。如六朝画的线条，圆浑劲健，如春蚕吐丝，如果某幅画有明显的顿挫和直折，甚至出现粗笔草草的现象，那就绝不可能出于六朝人之手。山水画中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于马远、夏圭，如果某幅“北宋画”中以大斧劈皴画山石，当然必伪无疑。此外，书画工具和材料的不同也使笔墨形成了某些特殊的形态。以书法为例，晋唐时多用一种坚硬而吸墨较少的有心笔，于是出现笔划开*及顿笔处有贼毫直出的现象。北宋中叶始用较软的兼毫或羊毫无心笔，形成丰满圆润的笔划。至清代中期以后又逐渐流行极软的纯羊毫笔。就绘画而言，清代同治、光绪以前，画山水大多用鼠须、狼毫等硬笔，仅渲晕时才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫画山水，出现一种较肥软的线条。如果前人的作品中出现后世才有的笔墨形态，那就有伪作的可能了。从书画家个人来说，每个书画家由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化、墨色的浓淡干湿等各不相同，皆会形成其独特的笔墨性格和形态。虽然许多书画家的笔法在其不同时期有所变化，但其间总有一定的联系，总有一些发展脉络可寻。因此，当我们了解了某个书画家的笔墨特点及其变化后就能认识其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品与我们对作者的认识大相径庭，其真伪就很成问题了。事实上，笔墨对作伪者来说是最难模仿的东西，一个书画家在长期的操作中逐步形成的特点要另一个人在短期中完全掌握并一丝不差地再造出来，实在是不大可能的。尤其是一些较纵放，个性很强的笔法，刻意临摹，必然死板，仿其大意，则难与之相似，而且容易露出作伪者的本相。由此可见，笔墨常可成为辨伪时的决定性因素。
　　 物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。从时代特征看，六朝人物画皆“清赢示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象渐肥，至盛中唐，更呈圆浑肥胖而健硕之状，其间区别很大，就个人而言，特征更明显，如仇英画人物，多短脸小眼；李士达画人物，多圆脸似球；吴历画山树常呈欹倒之状；吴彬画山，则穿空万丈。如果出现反常的情况，就应提出疑问了。书法的字形和体势也有时代的和个人的特征。鉴定家谢稚柳将传世的王羲之《游目帖》定为元人伪作，理由是此帖已具有赵孟頫书法的笔势和形体，这一判断正是基于时代和个人的双重特征作出的。
　　 构图和章法的风格特征也是不可忽视的。南宋马远、夏圭等人习用的“一角”、“半边”的局部取景法当然不可能出现在北宋山水画中，明清时形同布算的馆阁体章法也不可能见于宋元人的书法作品中(碑版、墓志除外)。还应一提的是，临、摹的书画伪作也常会在字行和物象间的相互呼应上露出破绽。
　　 所谓“神韵气息”是指书画家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。这种气息既有时代性的，也有作者个性的。有些高明的作伪者在模仿某家书画作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。如张大千仿作的石涛画，在艺术形式上确实难以看出问题，但却无石涛的内在精神，对此类仿作只能依据气息来辨别了。当然要能感受作品的神韵气息并非一朝一夕之功，辨伪者必须具有高度的修养和长期实践的积累才能达到这一境界，因而对初学者来说，是较为困难的。
　　 (2)依据书画作品的具体内容辨别真伪
　　 书法作品的文字内容和绘画作品的物象形制也是辨别真伪的重要依据。任何书画作品都是处在特定历史时期中的书画家的艺术创作，因而总能反映出一些历史的和作者本人的事实。古代的许多书画名家往往兼是文人学者，他们所具有的高度文化素养是一般的作伪者望尘莫及的，即便是一些高级的作伪者，也因历史的发展和社会、文化条件的变化而不可能具有前人所特有的经历，因而作伪者常会犯一些原作者不可能犯的错误。基于这一情况，我们可以运用考证的方法来判断，作品中的东西是否与时代的和作者本人的实际情况相一致，并以此确定其真伪。
　　 书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。所谓“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻完备，讳禁也越来越严。避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。“国讳”主要避当朝皇帝及其父祖之名，也有进而讳及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年号，帝后谥号等的。　　“家讳”是避本人的父祖之名。“圣人讳”是避黄帝、周公、孔子、孟子等人之名。避讳方法大致有改字、空字、缺笔三种。旧时，犯讳是一种“大逆不道”的行为，因此人们对讳禁是极端重视，严格遵守的。由于所避之讳多有较确切的年代，我们便可据以断定作书的时间。如《石渠宝笈初编》著录的北宋黄庭坚正书《千字文》，写得颇为貌似，但文中却避了南宋孝宗名讳“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿书。当然也有少数例外的情况，如有些临摹本避前代之讳而不避当代之讳，也有一些显然是真迹，却应避而偶然忘避了，这是应该注意的。在作品中出现原作者不应有的错字和乖谬不通的文句也是作伪者易出的破绽。错讹字多是作伪者在临摹时看错了笔划或臆造时不晓前人文意而造成的。这与偶然的笔误是迥然有别的。如传世的柳公权书《兰亭诗》中“伐木”误书成“代水”，“夫子”误书成“先子”，前者之讹已极不通，而后者更成天大的笑话，难道柳公权会将孔“夫子”与“先子”(古人称自己的亡父)搞错吗！　　考证作品中的具体内容也常能发现作伪的证据。我们可从文中所表达的思想感情，涉及的典章制度、风尚习惯乃至书写格式、遣词造句、称谓语等方面着手，考察其是否与特定的历史事实相悖，如果一件号称为前人的作品却书写了后人的诗文，或用了后世的典故，那就必伪无疑了。
　　 绘画作品的真伪可以从建筑物、服饰、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考证。历史上，各类器物都有一个发展、演变的过程，因而都有鲜明的时代特征。后人固然可以描绘前代的事物，但前人绝不可能画出后世才有的东西。如果一幅题有唐人名款的绘画中画出了用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，那就可断言这一定是宋或宋以后人的伪作。如果一幅画中有戴红顶花翎的人物，那么无论其纸绢如何古旧，也绝不可能出于清以前人之手。
　　 (3)依据作者的款题、印章辨别真伪
　　 作者的名款、题跋和印章是辨别书画真伪的一个重要方面。一般来说，书法较绘画更难作伪，许多赝品常会在款题上露出马脚，因此不少鉴定家常通过看款来辨画，以此作为辨伪的捷径。看款题与看书法作品一样，也主要依据其风格特征来辨识。此外，对一些臆造的伪作则可运用上述的考证方法来辨识。例如，在时间、年龄、地点、官职、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不会出错，但后世作伪者却容易出错。有一传为金农所作的《万玉图》轴，题识中称此作是送给汪士慎欣赏的，末题“七十六叟金农”，但事实上，金农76岁时汪已死去多年，金与汪同居
　　 扬州，是来往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄画求赏呢？款题的格式也有一定的时代特征和个人习惯，因此还可据此鉴别。如上款中称“某某仁兄雅属”是清道光以来的风气，它不可能出现在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有书不署“玄宰”，画不署“其昌”的习惯；朱耷中年为僧时署僧名，稍晚署“驴屋”、“人屋”等别号，60岁后才署“八大山人”，时间界限颇分明。至于添款、改款等，还可依据纸绢的伤痕、墨色的新旧、墨迹的沉浮等来辨识。
　　 印章是取信于人的凭证，一般来说，书画家在用印章表示确属自己的作品时，态度是郑重的。历史上有不少书画家在很长的时间中，甚至一生中，都用比较固定的数方印。而从印章本身讲，也较绘画更难作伪，在照相制版术发明以前，要通过翻刻的方法将印章伪造得丝毫不差是极其困难的，即便是用照相制版的办法，仔细辨认也还是可以看出一些破绽。可见，依据印章的真伪来判断作品的真伪是有相当可信度的。因此，旧时的鉴定家，尤其是晚清的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据，如庞元济就非常重视印章，主张逐件画、逐方印地进行核对。鉴别印章除可用核对的方法外，还可依据其时代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清则多取秦汉玺印文字；印形，一般是方、长方、圆、椭圆、葫芦等形，宋、明时还偶有钟形和鼎形；印质，唐、宋、元多为铜、牙、玉等，元末明初以来始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出现了油印，至南宋，油印渐多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字画，却用了皖派刀法的石印，那就大成问题了。
　　 当然款题、印章也有其局限性。如有些书画家用印既多且乱，根本无法核对。有些书画家死后，别人将他留下的印章盖到伪作上去，还有一些书画家出于各种原因，在他人代作或仿制的作品上题上自己的名款，加盖自己的印章。此外，还有人用移款、拼接、利用真款的余纸作假画等等手法作伪。于是便出现了款印真而画假的情况。因此，我们既不能全信款印，也不能不信款印，而应该将款印作为一种重要的辅助依据，与书画本身结合起来考察，只有这样才能作出正确的判断。
　　 (4)依据他人题识和鉴藏印辨别真伪
　　 他人题识是指作者的同时人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。此类题识对辨别书画真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。当然题识本身也有真伪问题，辨识题识的方法与辨识书法作品和作者款题基本相同。如果题识是真的，那就应该先验看一下是否有移款、拼接等情况，在排除了题真而画假的赝品后便可根据题识者的不同情况分别对待了。同时人的题识常是鉴定的重要依据。如北宋李公麟的《五马图》无款印，但本幅和尾纸上都有黄庭坚的题字，黄精于鉴赏，又与李为好友，因此可确认此图是李公鳞真迹。至于后人题识的价值，则应视其鉴别水平的高低和态度是否严肃负责而定。有些眼力很高，态度严肃的书画家、鉴赏家，如文徵明等，所作的评论和鉴定就有较高的可信度。大体而言，前代之人，去古较近，所见肯定较今人为多，因此他们的论述虽不可尽信，但总还是有一定参考价值的，至少可以证明，作品是在题识以前所创作的。如果题识是假的，那么在排除了少数以假题配真迹的情况后，大体可确定，书画作品本身也是伪作的。过去的作伪者在伪造书画后，常伪造名人题识作“假帮手”，故应注意这种情况。
　　 鉴藏印指历代鉴赏家、收藏家在他们观赏或收藏过的书画作品上所铃的印章。旧时，人们在使用鉴藏印时态度一般是严肃的，因此我们也可将其作为辨别真伪的一种依据。鉴藏印可分两大类。一类是内府的收藏印，如唐有“贞观”印；五代南唐有“集贤院御书印”、“建业文房之印”、“内合同”印，北宋徽宗时有“御书”、“宣和”、“政和”、“大观”、“内府图书之印”等，南宋有“希世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”等七玺，元文宗有“天历之宝”、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等，元顺帝有“宣文阁图书印”，明洪武时有“典礼纪察司印”，清乾隆时有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”等。一类是私人鉴藏印，如北宋苏舜钦有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等，南宋贾似道有“魏国公”、“悦生”、“秋堑图书”等，元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等，郭天锡有“天锡”、“金城郭氏”、“快雪斋”等，赵孟頫有“赵子昂氏”、“松雪斋”等，此外，鲜于枢、乔篑成、王芝、柯九思及明清时的华夏、文微明、项元汴、王世贞、梁清标、安歧、孙承泽、曹溶等著名鉴藏家都有不少鉴藏印。一般来说，有内府和历代著名鉴藏家印记的大多是精品。其中有几位鉴藏家如梁清标、安歧等，眼力特别高，经他们盖过印的作品，多为真迹。而且，鉴藏印还标识着作品的流传经过，一件迭经收藏，流传有绪的作品与一件不知来龙去脉，未经名家鉴藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。当然，鉴藏印也常有伪作的，尤其是一些著名的收藏家，如项元汴，其“天籁阁”、“携李”等印，已不知被人翻刻伪造过多少次了。与题识一样，除拆配、移换、后添等特殊情况外，一件作品上如果皆为伪印，那么它本身也真不了。鉴别鉴藏印的方法与鉴别作者印章大体相同。由于鉴藏印所铃位置多有一定规范，而作伪者常因无知而铃错，这无疑又为我们的辨伪工作提供了一条事半功倍的“捷径”。
　　 上述可见，他人题识和鉴藏印可用作辨伪的依据，但也有其局限性，出现在作者款题和印章上的问题，同样可出现在题识和鉴藏印上，因此我们只能将其作为一种较重要的辅助手段来运用。
　　 (5)依据纸、绢等书画材料辨别真伪
　　 书法和绘画的主要材料是纸和绢，而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书画家的个人爱好有关，这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征，因此辨纸绢也是书画辨伪下．可忽视的一个方面。
　　 纸的情况比较复杂。就其质料而言，隋、唐、五代大都用麻纸，北宋以后渐少使用，元以后，用者更绝无仅有了。以树皮所制的纸，约出现于隋、唐时，自北宋始，书法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制纸约始于北宋，宋以后也颇流行。纸的尺寸，晋时多直高25厘米左右，唐、五代渐高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之间的，同时还显著加长，如宋徽宗草书《千字文》卷，一纸竞长达lo米多。汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹，改用竹帘纸模后始出现帘纹，帘纹有竹条纹和丝线纹两种，竹条纹的粗细各代有别，大抵唐以前较粗，宋代则较细。明代以来又常见一种“罗纹纸”。纸初制成时为“生纸”，加工后成为“熟纸”。东晋、隋、唐、宋、元书画用纸大都是经过捶、浆的半熟纸，也有只捶不浆，或捶后填粉的。明清以来，又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。生纸始用于元明问，明正德、嘉靖以后，因泼墨大写意画兴起，遂逐渐流行起来，至清末，书画家已无不竞用生纸了。书画家个人也有不同的爱好和习惯，如北宋米芾喜用一种黄色的纸，明代沈周、文徵明常用一种白棉纸，清代刘塘、梁同书等多用蜡笺纸。
　　 绢的质料和织造方式历代变化不大，唯门幅的变化较明显，如宋初至宣和间大都不超过60厘米，宣和以后渐宽，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有经研光的绢，清咸丰、同治以来，人们常用以书画。
　　 此外，绫也曾被用作书画材料。如唐、宋的诰敕有用花书写的。北宋黄庭坚的《华严疏》和元虞集的《诛蚊赋》也用花绫书写。素绫在明代中期被用于书画卷轴中，明末更广泛流行，清康熙中期以后渐少见，晚清又一度流行。
　　 从纸、绢、绫的应用情况来看，历代书法作品用纸多于用绢、绫；绘画作品，元代以前大都用绢，也偶用熟和半熟的纸，元代开始，用纸逐渐多于用绢。
　　 依据纸绢新旧来辨别书画真伪的方法过去运用得颇为广泛，但实际上有很大局限性，因为古代纸绢有留存至后世的，作伪者可以利用它来制造假书画，所以仅凭纸绢下判断是要上当的。尽管如此，明了纸绢的发展过程还是很重要的，后人虽能用前代纸绢，但前人却绝不可能用后世的纸绢，这样至少可以辨别出那些用后代纸绢伪造的前人书画。而且利用古纸绢作伪也有破绽可寻，一般来说，旧纸绢较难吃墨，新作墨迹常浮而不沉，而真旧作的墨和色，则多渗透得很深。
　　 当然，作伪者即使使用新纸绢也多将其做旧，因此辨伪者必须会分辨做旧和原旧。习用的做旧方法主要有，以脏水或赭石、藤黄等颜料染，以油烟薰等。据赵汝珍《古玩指南》记载，旧时多做成鼠灰、麦黄二色，前者是用旧糊墙纸加碱水与伪作同煮，然后晒干，后者是用红糖水调藤黄染成，然后抹以香灰。然而，染旧者有时能见水渍的痕迹，即使染得匀净，也因无自然老化形成的“包浆”而显得暗而无光。薰旧者更显其烟气焦黄之色，与有光亮“包浆”的原旧者迥别。可见，从气色上可看出做旧与原旧的差别。应注意的是，有些真的旧书画，因重裱时冲洗太过，失去了旧包浆，显得气色如新，故辨别时必须仔细察看才不会出错。
　　 (6)依据幅式和装潢辨别真伪
　　 书画作品的幅式和装潢也有其时代特征。
　　 书画的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。“卷”起源甚早，是一种横长的，放在桌上边卷边看的样式，故也称“横看”或“行看子”。其本幅可长可短，也可以许多短幅联成一卷。五代、北宋的画卷常高至45厘米至50厘米，南宋时矮卷渐多于高卷，其高度大多不到30厘米。“轴”约于北宋时开始流行，为一种直幅的用以悬挂的样式。宋、元、明初以画轴居多，明中叶以后书轴才逐渐增多。“屏条”出现于明末清初，乾隆以后尤盛，为一种成组的狭长直幅，每组或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅书画一般称为“页”，裱成对折硬片，加上封面，称为“册”或“册页”。据记载，唐、五代时已有这种样式。明清时的成本册页多是先装裱后作书画。“团扇”有圆形和椭圆形两种，北宋末至元有此类作品，南宋时尤多。明代至清道光问几乎绝迹，而咸丰至光绪间又曾一度流行。“折扇”宋时已有，明清时颇流行。“对联”出现于明末，清乾隆以后开始流行，皆为书法，但清代也有少数“画对”出现。了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处，如果一副对联上署有宋元人的名款，那么不用看也能断定为伪作。
　　 装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显的反常情况，就应提出疑问了。
　　 (7)依据文献记载辨别真伪
在鉴别书画的过程中，有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画著录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。
　　 书画著录可分三类。一类为内府收藏著录，如宋《宣和书谱》、《宣和画谱》、清《石渠宝笈》等。一类为私家收藏著录，如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》等。一类为经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》等。书中的记录涉及书画作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印，以及流传经过和拆改、变动的情况等，有些还有评论和鉴定意见。这些记载对我们辨别真伪是十分有用的，因而在鉴定某一件书画作品前，应该先通过这些著录，尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况，以此与实物作对比，常能帮助我们作出比较正确的判断。从另一方面说，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都经过前人鉴藏和著录，如果突然出现一件号称汉晋唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各类著录中又全未记载，那十之八九是伪作。
　　 书画家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书画家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料，而这正是我们考证的重要根据。如传世的北宋王冼《梦游瀛山图》卷(安岐藏本)，款识自称作于“宣和甲辰”(1124年)，而查阅王冼的有关传记，考出王卒于1124年以前，从而可断定图中的款识是他人所添的伪款。而明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。此外，对一些罕有作品流传的书画家，我们难以通过比较来鉴别，也只能利用记载来验证其艺术风格和笔墨特征。
　　 要了解历代书画著作及其大致内容和重要版本，可查阅余绍宋的《书画书录解题》，此书虽仍有一些遗漏，但较重要的著作都已收录在内了。当然，文献记载因各种原因而有不少错讹，这是我们在运用时应该加以注意的。
　　 (8)辨伪方法的综合运用
在上述各种辨伪方法中，依据书画作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，其余则是次要的。但是，针对某一具体作品，辨伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。古书画的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等。但是在有些情况下，如鉴别某一书画家仅存的作品时，因无法通过比较其他作品来确认其个人风格，就应当从时代风格、文献记载等方面着手，再辅之以其他手段。鉴别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相当重要的依据。
　　 一般来说，凡是真迹，无论从哪方面验证都不应该出现悖谬矛盾的现象。一件作品如果本身的艺术风格和具体内容都没有问题，那么款题、印章及其他旁证也不应是伪劣乖谬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印却有作伪的迹象，那就应警觉是作伪者手法高明，在笔墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙骗我们，于是要对作品再作进一步的精细察看。在提高了警觉的看下，再巧妙伪作也总会露出一些马脚的。如果对作品本身可以确认无疑了，那么就应找出款印不好的原因，如是否后人无知乱添款印，画蛇添足了。在出现错字，器用形制不合，该避讳而未避及后人题跋、鉴藏印伪劣等问题时，也应采用上述方法反复验看，然后再考虑是否会是作者的偶然失误或后人移配伪跋等情况。总之，在辨伪的过程中，不能放过任何一个疑点，也不能因为某些局部的次要的问题而轻易否定作品本身，而应仔细地对各个方面加以综合性的验证；最后再回到作品本身作出一个合理的判断。
　　 3、正确评价书画作品
　　 书画作品的评价问题本不属辨伪的范畴，但实际上对每一个喜爱书画的人来说，不管是鉴赏还是购求、收藏，正确地评价一件书画作品的艺术价值和文物价值常比简单地辨别真伪更为重要。因此，评价与辨伪是不能分开的。
　　 古代书画作品的情况十分复杂，有些早期的临仿之作并非存心作伪，其主要的目的是为了复制和流传，后因原作已佚，这些临摹本便成为了解和研究原作者艺术风格和成就的重要依据，从而具有极高的艺术价值和文物价值，如唐代人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画即是典型的例子。此类作品常被前人等同于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即使是真正的伪作，也因情况各不相同而有所区别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名气较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。如明代晚期曾有人将明初戴进的作品改成南宋马远、夏圭的作品，我们当然应该辨别出这是伪马远和伪夏圭，但并不能因此而否认真戴进作品本身的价值。又如故宫博物院所藏宋元时人所画的《九歌图》，款识作“李伯时(公麟)为苏子由作”，而实际上这是题跋的首二行，作伪者将后面的题跋割去，以题充款，使人误以为是李公麟的作品，我们在识破作伪伎俩的同时却不能忽视此图本身所具有的艺术价值和文物价值。还有一些书画作品确实出于某名家手笔，但无款印，后人为了使之明确而添加了伪款印，甚至有些无知者在宋画上加上元人名款，那就更不能视为伪作了。有些凭空臆造的仿作，本身年代较早，艺术水准也较高，那就应实事求是地看待其本身的价值。还有一些以假画配真题的作品，如以假宋人画配上了真元明人的题跋，那么不管绘画本身如何，在今天看来这些元明人的题跋仍有其一定的价值。至于代笔书画的问题就更复杂了，有不少代笔者的书画技艺实在被代者之上，因此就必须针对不同的情况进行具体分析了，如元管道升的书札有些是由其丈夫赵孟頫捉刀的，我们当然不能因为假管道升而否定了真赵孟頫。反过来说，有些作品确实是某书画家的真迹，但由于各种原因，如出于早年手笔，技艺未臻成熟，或笔墨纸绢不符等，艺术水准并不高。由此可见，传世书画的真、伪、优、劣是互相交织的，因而不能以简单地分清真伪了事。过去的古玩业中也流行这样一种看法，即真伪虽须分辨，但也不可过于拘泥，因为真的不一定优，伪的不一定劣。在书画买卖中，人们也常根据作品的艺术优劣而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。就我们今天的情况来说，当然不能完全依照过去古玩业的标准决定取舍，但首先应剔除艺术水准低劣的伪作则是一致的，对待真迹，艺术水准高的固然最好，但即使差些也还是应重视其文物价值，至于艺术水准较高的伪作，则应根据具体情况区别对待。总之，对任何书画作品，都应在辨清真伪的前提下，确定其真正的制作年代乃至作者，然后对其艺术价值和文物价值作出一个正确的评价，而这一评价正是我们鉴赏和购求收藏的标准。
　　 最后附带谈一下书画买卖的价格问题。据过去古玩业的定价标准看，在一般情况下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于无款印的。在同等情况下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对定价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山水高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，其中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的价格就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长价格越高。册页以八开为足数，越多越好。屏条至少为四条，至多为十六条。册页与屏条不能足数者称为“失群”，价格就低了。以保存状况论，纸绢完整不破，面上清洁白净、精神完足，对光照视，背后没有贴衬的为上品；表面完整而背后多有贴衬，但原神不失的为中品；纸绢破碎零落，片片凑成，背后满缀贴衬，面上又以墨色补描，或有污损受潮等情况的，为下品。以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因而名人题跋及鉴藏印等都能抬高作品的价格。当然，旧时古玩业的定价已完全不适用于今天，但有些基本原则和标准或许还有一些参考价值。