书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷,用笔墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。     书法与诗画一样，既有形势也有意境。 意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。     因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是“神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”     书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。     形式美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求神。     书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“(一)是从图画直接引进、构成地道的象形文字；(二)是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；(三)是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问题不能展开。     书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书法。     但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。     包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。     书法家得基本功要求书法家内在的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不能只凭线条、墨色来追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休     内养底蕴，外练基本功。     创新与涂鸦     近几年来，随着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益频繁，西方现代派，抽象派，立体派等等思潮正冲击着中国的画坛和书界。     在书法界，日本的前卫派又称墨象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方得夹擎中，引起了中国美术界和书法界及其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统，甚至要摆脱汉字结构的束缚等等说法时有所闻。     应该说，这是一件大好的事情。革新创造当与时俱进。这是古人早就认识到并付诸实践的真理，何况我们呢？     然而何谓创新？书法艺术又何法创新，如何反映时代精神等等问题确实是要冷静思索认真研讨慎重对待的。     仅从最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以窥见真有创造性的作者和作品实属不少，然而糊涂乱抹，墨汁四溅，非字非画，无字无墨，无法无技等光怪陆离的所谓“创新”之作却也屡见不鲜。还有其他别出心裁的创新，真令人眼花缭乱，啼笑皆非。     固然肯动一些脑筋，想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说他有创造性的一面。古人也曾发明“蝌蚪文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛。     唐代大书法家张旭不也酒后作书，以发濡墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河淘汰得干干净净。     书法艺术的创新能否向绘画看齐？回答是肯定的。     书法艺术没是其他艺术门类所没有的，但是也有和其他艺术有相通的规律。在表现形式上如比笔法、墨法、章法、节奏、意境等诸方面都可以借鉴姐妹艺术的营养和长处，尤其是绘画艺术。但是吸收借鉴决不是相融化，混杂，或者替代。书法之所以迫求画意，即是有机地吸收绘画中笔墨、线条、色彩、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求浓淡变化或用五颜六色来书写。     一句话，书法绝对不可能完全向回话看齐，也不能向别的艺术完全看齐，否则就失去了书法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林。     书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和绘画分道扬镳以后，逐步摆脱了象形的束缚。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民的努力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它独特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。     我们后人的任务是什么呢？     有以下两点可供参考。     第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它；第二：书法要发展，创造，革新，要坚持不懈，持之以恒，决非一蹴而就，唾手可得。     所谓创造革新就是不断的结合这一古老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面貌来，换言之，也就是在书体意境等方面大做文章。     对待书法艺术创新我们既需要满腔热情又要有一个严谨的态度和独立的见解，否则，就会走入迷途，适得其反。     书法的兴与悟理     书法艺术靠笔来塑造形象。古今学者以得笔法为幸事。     书评家往往以用笔得法作为衡量作者笔底功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，书法的演进也日臻完善。书评也甚为详细，理其梗概，，用笔之道，可归为两类，即笔法和悟理。     书法家多侧重于笔法及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜，以稳为则。中锋铺毫，藏头狐尾，方圆兼用，贵在藏，不显漏，这多为前人宝贵经验，倘若背此规律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。     学习书法，尊法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔法者请习，勿忌名气大小的善书者请教，兼之借助于理论书籍，更是相得益彰。     在熟悉和掌握笔法之后规律之后，死守成法，道分刻求，笔笔似古人，字字有出处，进而走进程式的死胡同。     常见明清书院体其法不可不依，其字不可谓不工，然而笔卷僵直而无生气，其字板刻，匠气贯足，倘若染其此气，虽然苦学苦练，竭尽书力，往往法愈强而字愈俗，虽合时好，终无大成。     何至于此？     除见狭识浅，学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人藩篱。这是主要原因之一。     悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，势理譬喻用笔之理，从而揭示物象内在的规律，悟其通变之方。诸如唐代褚遂良欧见沙地平坦如纸，用锥创沙，而顿悟中锋圆劲遒健之理，张旭官公孙大娘舞剑妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而悟用笔不露起止之际得自然贯注之意，宋代黄庭坚观船只荡桨，领悟用笔韧性掣走得疾涩正遒健之势，书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺，均系甘苦之谈。     笔法之外的蒙见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立在精通用笔规律之上的。     若对用笔缺少实践或者尚未入门，即便是其学养极好，天分极高，也是不能奏效的。世有久于临池，终未悟通其理，其书落入奴书者，绝没有不事笔墨，单靠悟理而卓然名家者。     综上所述，循法与悟理，二者是递进的，非此不能及彼，循法是基础，初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。     同时，法可助人，书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神韵，得曲伸正劲之理。这对于死守成见囿于规矩者是有很好的教育意义的。     书法艺术的“形象”     有位哲人曾经这样说过，大意是艺术既表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并非抽象的表现而是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反映生活的特有的形式，是中外各类艺术的共性，正因为此，人们对书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？     作为我国传统的书法艺术，西方美学家很少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题已经开始引来关注。     我国古代的书论和画论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有把书法、绘画、诗文和音乐等姊妹艺术统一起来加以研究和阐释其中的形象问题。     有人说，我国的古文字就是象形的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住脚的。     在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的艺术形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家对他的简单模仿，而是作家在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，融合着作者强烈的感情色彩和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活，折射出一定的社会价值和审美取向。整个作品也是一部具有深层的意境的“深意”。     诗歌是形象的，但是多数抒情，诗歌多数都是以象征的手法来寄托某种特定的情感，不可能直观的去描述客观事物的本来形象，这是由诗歌本身的特征决定的。但是作为最古老的艺术样式，我们古代需要，现在需要，将来仍然需要，因为诗歌能给我们其他艺术样式所不能达到的艺术审美，这与书法线条审美价值是相通的。     诗歌中体现的情感和意境，与书法线条折射出的审美意境，都是艺术家追求内在形象的具体表现，更是艺术家真实的写照。     如果说诗歌或多或少的抛开的了现实的直观现象，即书法则可以说完全的跑开了人事物的直观形貌。书法家把自己对现实的审美理想以及对自然的看法概括的熔铸在富有提、按、顿、挫、疾、徐、粗、细、浓、淡和方圆等特点的线条变化结构的笔墨中，使欣赏者从这些表现形式的神采感情意境中追索创作的深意，并加以创造性的联想从而悟出“形象”。     故唐代著名书法家张怀瑾把此概括为“考无说而究情”“查无形而得相”。翻阅一下当代文艺理论和美学书籍对“形象”所作的阐述中，虽有不少，但是都存在着一定的局限性。     近年来，虽有人提出对“形象”做出科学的解释，但是还是没有受到美学界特别是书界的重视。我认为，“形象”的定义可谓抓住了各类艺术的本质，所谓“形象”，是一种“情境”，如果用“画卷”具“象”，来解释，即是用小概念来阐释大概念其结果是顾此失彼。分析一下中国传统的各类艺术都可以找到答案。     以塑造人、事、物的具体形貌谓之形象，而通过艺术作品流露出来的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣赏者因之而造“象”。     我认为，书法之所以能表达深厚的对生命的构思，就是因为能给欣赏者提供一种包含着神采、感情、意境的深意，使之缘意而塑造出“形象”，简而言之，就是“意造象”。     书法家贵在容万象于“意”，欣赏着贵在从意里悟出万象，书法艺术“形象”的奥妙就在于此。